作者: 林萬儀
戲曲、曲藝學術/教育/評論工作者,藝術人文平台《藝術當下》主編,曾任(香港)嶺南大學群芳文化研究及發展部副研究員、文化研究系兼任講師,香港演藝學院戲曲學院、舞台及製作藝術學院兼任教師等。
文章原載於《藝術當下》https://www.artisticmoments.net/
=================================
「有啲人覺得奇奇怪怪就係實驗。你講啲大家有反思嘅嘢,咁實驗性就出現嘞。」──榮念曾
榮念曾(Danny Yung)自1970年代從事跨媒體藝術創作,1982年共同創立藝團「進念.二十面體」,四十多年來在逾百個製作中擔任導演、編劇和舞臺設計,至今仍然創作不輟,上月(2024年6月)發表了「榮念曾實驗戲曲」《武生開打》,這個月(7月)下旬將會公演「榮念曾實驗劇場」《悲劇的誕生》。
實驗性是榮念曾∕進念作品的主調。這次訪問,嘗試了解榮導演怎樣與演員討論,並進行實驗,以及怎樣與觀眾溝通。Danny繪影繪聲地描述他在創作過程中的各種實驗和背後的理念,與觀眾溝通的各種嘗試和思考,也談及他一直十分關注的藝術教育及藝術評論。
不操控的導演方式
在兩小時的訪談中,Danny好幾次對manipulate(操控)的做法予以否定。他強調,自己擔任導演不是指指點點,而是與「合作的朋友」(演員)討論為甚麼要這樣做,做完之後要怎樣之類的問題。Danny的創作過程基本上是連串的工作坊,他在訪問中分享了一些他和演員做過的實驗。
去年(2023)11月《悲劇的誕生》預演,Danny與演員探討怎樣拆解自己既有的vocabulary(語彙;藝術技巧、手法),思考一直以來的訓練是否演員的「監獄」,把演員困住。其中一個參演者康博能本身是雜技演員,來自臺灣,他最突出的一件道具是以十二枝棍組合而成的大型立方體。Danny提出,立方體像個監獄,把它放在舞臺中間,然後想想怎樣走入去,怎樣走出來。Danny問康博能,將立方體拆開要多少時間,組裝要多少時間,又討論拆出來的十二枝棍可以怎樣用。康博能說,裝或拆,大約需要三、四分鐘,那些棍可以用作指揮棒、武器,或者拐杖等。接着,康博能很有信心,很從容地把立方體的棍一枝一枝拆開,棍由一種東西變成另一種東西。通過這些實驗,藝術家嘗試把自己的工具解構,然後再建立新的。
演員中有一名相當年輕的崑劇武生呂廷安,來自南京。Danny見他表情十分豐富,於是讓他戴上頭套,把焦點集中在身體語言上,又讓武生綁着雙手來做,焦點因此落在下盤,也試過讓他放慢速度去做,並間歇性停頓,通過種種實驗,為自己的身體語言尋求新的形式。一次工作坊,呂廷安一邊舞動一邊把背旗拔掉、拋開,背旗在戲曲裏是權力的象徵。Danny欣然看到年青武生對自己的服飾有想法。戲曲表演有不少程式,Danny提出通過實驗了解程式怎樣形成,比如一套程式包括A、B、C、D、E、F、G,不妨嘗試由B或C開始做,又或者整個倒轉來做,即G、F、E、D、C、B、A。就這樣,他們做了很多實驗。
Danny認為傳統戲曲十分豐富,可是人們往往只看到表面的敘事。他憶述多年前創作實驗戲曲《夜奔》(2004年首演)時與演員柯軍的對話。柯軍當時已是頗負盛名的崑曲武生,《寶劍記.夜奔》是他的首本之一。Danny問柯軍,《夜奔》中哪一句唱詞最令他感動,以為他會答「嘆英雄氣怎消」,豈料是「那答兒(地方)相求救」,於是提出由這句開始做工作坊。柯軍獨自在房中反覆唱「那答兒相求救」這一句,唱了八分鐘,全程錄了音。Danny聽後發現,自己從未如此感動過,因為這句是從柯軍裏面出來的。《夜奔》的演出就用了這一句。他再以《牡丹亭》為例,其中有一句「不到園林,怎知春色如許」,發展出「你不走出舞臺外面,就不知道這個臺是怎樣的」,「你不去海外,就不知道中國原來是這樣的」。Danny指,傳統留下來的東西很有啟發性,視乎怎樣用,演員最知道那些部分觸動他們,然後可以發展,照搬一段折子戲,只會停留在因襲的階段。排演整折或整齣傳統戲固然有價值,Danny是在創作實驗戲曲的背景下說出這些經驗和觀點。
反思藝術教育
上月發表的《武生開打》曾經找來兩個香港的年青「武生」(京崑的武生在粵劇中稱為小武,扮演年青男武人,在粵劇稱作武生的專門扮演身懷武藝或當武官的中老年男角色)。Danny認為他們的訓練比較表面,而且身上沒有太多技巧。Danny讓他們回去看錄影,試學一招,等崑劇大師來的時候做給他們看,其後又讓他們回去每日練半小時,一星期後再傾,結果看到的只是「形」的模仿,看不到他們的內涵,也看不到他們會有耐性進入。「為甚麼香港出不到武生?」Danny問。
Danny曾經請川劇旦角田曼莎去香港兆基創意書院講戲曲的身體語言。田曼莎選了其中一種簡單的語彙──指,她把不同的動作連繫到實際生活,示範怎樣指,是甚麼意思。戲曲有很多身體語言,Danny認為要思考怎樣有系統地整理,尤其動作與生活的關係。他說,寫文章必須從一個詞開始,沒有掌握好詞彙就去寫文章是不行的,舞臺創作和演出也是,要從戲曲的各種語彙(技巧、手法)開始,不能一下子就跳去排一個戲。他又說,如果一般戲曲學校主要教技術,學了技術之後有所反思的話,也是可以的。
創作人與觀眾的溝通
反思在Danny心目中十分重要。他認為,經驗了自己在臺上的經驗,再去討論舞臺,是十分恰當的步驟。在1980年代,有些觀眾看完演出後留下來參加工作坊,由觀眾變成演員。那些觀眾沒有受過表演訓練,一開始時就只有在臺上「行行企企」。Danny與他們討論站立不動時會想些甚麼,甚麼動力驅使停下來的人再行,行着行着就行出一些形態,然後再討論誰行在誰的前面,誰行在誰的後面,行在前面的人擋住行在後面的人的視野,行在後面的人是否想要超越行在前面的人。就這樣,他們通過行行企企的實驗討論群體動力(group dynamic)和領導者(leadership)等議題。行行企企後來成為觀眾對進念的其中一種印象,原來跟早期的素人演員有關。從Danny描述的工作坊來看,行行企企是形式,背後的討論和思考是作品的核心內容。
對於怎樣在演出後跟觀眾溝通,Danny一直在摸索。在演後立即與觀眾討論,他會擔心觀眾還未消化,考慮過是不是翌日才討論較好,也想過演完落臺,請觀眾上臺,彼此換一個空間去討論會不會較好,亦設計過不同的問卷,讓觀眾寫出來再討論。他說,與觀眾溝通很難,仍在嘗試不同方法。
Danny十分關注批判性評論,不是說說作品好不好看,而是討論為甚麼這樣做。他指出,評論需要文化背景,評論在香港幾乎不存在了。到底還有沒有平臺探討創作過程、創作環境、創作背後的政策、創作的教育。他認為知識份子有責任把自己觀察到的現象與大眾分享。
即將公演的「新作」
在訪談中,Danny十分具體地講解一些他做過的實驗,並表達了他的想法和觀點,實在這樣也是與觀眾,以至關心創作和藝術文化的人的一種溝通方式。筆者認為,榮念曾實驗戲曲和實驗劇場的作品是創作人(包括演員)各種思考的呈現,涉及不同議題。每一次演出都是實驗創作的階段性展示。大抵娛樂性不是作品的重點,如果可以在觀看時甚至其後參與思考,或許會很過癮。
榮念曾實驗劇場《悲劇的誕生》在預演逾半年後即將正式公演。作品以哲學家尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche,1844-1900)的同名著作命名。Danny說,他被「誕生」的概念深深吸引,他認為事物從何而來的討論是很有啟發性的。尼采與作曲家華格納(Richard Wagner,1813-1883)之間存在糾葛的關係,實驗劇場《悲劇的誕生》將從尼采和華格納,以及哲學與音樂出發。除了參與預演的幾名年青演員,包括上文提及的康博能、呂廷安,以及香港的蔡雨田、竺諺民,今次還有日本資深舞蹈家松島誠。做音樂的許敖山預演時已在創作團隊。數天後(7月19,20日)正式公演的《悲劇的誕生》將是Danny和演員近月來各種反思和實驗的展示,也可視為創作團隊向觀眾發出共同思考的邀請。
圖片由「進念.二十面體」提供
演出資料參「進念.二十面體」Facebook
https://www.facebook.com/100075832135455/videos/1024150612620834