撰文：林萬儀

林萬儀，戲曲、曲藝學術/教育/評論工作者，藝術人文平台《藝術當下》主編，曾任（香港）嶺南大學群芳文化研究及發展部副研究員、文化研究系兼任講師，香港演藝學院戲曲學院、舞台及製作藝術學院兼任教師等。

文章原載於《藝術當下》https://www.artisticmoments.net/

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「我不是亞仙」，繡襦說。恍惚之間，行將就木的鄭元和問眼前「人」：妳為甚麼離開我？新編實驗崑劇《繡襦夢》就是這樣展開。

鄭元和、李亞仙的故事出自唐朝小說《李娃傳》，不少戲曲劇種搬演這個故事，明代崑劇有《繡襦記》。在《繡襦記》中，士族公子鄭元和高中狀元，父親接納了娼妓出身的李亞仙，有情人終成眷屬，闔家團圓。新編《繡襦夢》由（日本）橫濱能樂堂邀請（台灣）國光劇團共同製作，融合崑曲和日本傳統藝術，2018年先後在日台首演，今晚起（2024年11月22、23日）在（香港）戲曲中心公演，是次演出由戲曲中心主辦。

《繡襦夢》製作團隊三天前在戲曲中心綵排，當晚《藝術當下》編輯部訪問了國光劇團團長兼製作人張育華、藝術總監兼製作人中村雅之、戲劇指導兼主演溫宇航、導演王嘉明、三味線音樂作曲常磐津文字兵衛、主演劉珈后、笛師何柔澐，希望了解崑曲與日本傳統藝術怎樣透過共同製作新劇展開對話，並探討《繡襦夢》在香港公演的意義。

跨界、跨域、跨文化合作

《繡襦夢》藝術總監兼製作人中村雅之長年從事日本傳統藝能的節目製作。他曾多次與世界各地的藝術團體共同製作節目。前往台灣尋找合作藝團時，中村雅之擔任橫濱能樂堂館長，促成國光劇團與橫濱能樂堂共同製作《繡襦夢》。

中村雅之認為，傳統藝能作為歷史與文化的載體，與最核心的價值緊密結合在一起。日本樂器三味線根源於中國的傳統樂器（三絃），在《繡襦夢》有使用。他表示，透過音樂的合作也深刻感受到中日歷史、文化之間有著巧妙的連結。不同文化的傳統藝術之間既有共通點，亦有不同之處，合作的關鍵在於，如何組織不同文化的異同。最艱難的部分是，怎樣突顯各自的獨特性。合製《繡襦夢》的過程中，除了感受到有趣的差異，也激發出創新的交匯點。這些都是雙方一起克服的挑戰。

崑曲舞台與能舞台

國光劇團團長兼製作人張育華指出，包括崑曲在內的傳統戲曲舞台與能舞台的相似性是兩種藝術產生對話的核心要點。「出入鬼門道，搬演古人事」（源自宋人蘇軾詩句），戲曲演員扮演的都是古人，不是現世的人，供演員上下場的通道因此稱為「鬼道」。能舞台的後台樂屋（鏡之間）代表冥界的空間，主要的舞台（本舞台）是現世的，兩者之間由一條走道（橋掛）連接。一類以幽靈為主角的能劇，稱為「夢幻能」，演員展示的是劇中人生前的遺憾。藝術總監兼編劇王安祈（和另一位編劇林家正）編寫《繡襦夢》時，就參照了「夢幻能」的敘事模式。

新編《繡襦夢》將崑劇《繡襦記》的大團圓結局改為離別收場，展示人間真實。李亞仙不想所愛的人為難，留下繡襦（披風）給公子做紀念，黯然離去。八十歲的鄭元和在夢幻中彷彿與戀人重逢，幾乎整齣戲都是回憶與剖白。王安祈在台灣公演的場刊中寫道：「（《繡襦夢》）採取崑劇的『情緒深掘，心靈書寫』，並與『夢幻能』的『怨靈回眸』筆法，相互結合。」

崑曲與三味線音樂

三味線音樂作曲常磐津文字兵衛指出，日本的三味線音樂與崑曲音樂同屬亞洲傳統音樂，有許多相似之處，但相似歸相似，合奏之後會發現還是有顯著的差異。就結構與調性來說，日本的傳統音樂偏向短調（小調），崑曲更傾向長調（大調），要將兩種音樂巧妙地合而為一，實在不容易，是一次難能可貴的經驗。

將崑曲的中式音樂與日本的三味線音樂在同一個空間中交融，常磐津文字兵衛認為是前所未有的創新。既近且遠，既遠且近的兩種音樂，在同一個空間中時而交替，時而齊奏所營造出的張力與共鳴，是這次演出最大的亮點之一。他期望觀眾不但可以在細節中捕捉異曲同工之妙，也能透過純粹的聆聽，體會「既遠又近」的音樂交融。

年青笛師何柔澐指，就崑曲的樂隊來說，伴奏需要緊貼演員的「氣口」（唱念時換氣所在與換氣方法）和「尺寸」（演唱的速度、節奏）。她觀察到，三味線的加入，使到《繡襦夢》中一些唱段有尺寸上的拉扯，還有一些特別大的氣口。共同演奏時，三味線不一定跟著崑曲樂隊一起緊貼演員，有時候會搶在崑曲音樂前頭。她認為，三味線音樂沒有必要與崑曲音樂同步，三味線的音色和演奏技法上的特色，剛好填補了崑曲氣口上的空缺，聽起來錯落有致。

繡襦的靈與李亞仙

年青旦角劉珈后在《繡襦夢》扮演繡襦的靈，並不是李亞仙。不過，繡襦由亞仙親手織成，更與亞仙哀樂與共，不免沾染了亞仙的情緒和情感。劉珈后常常提醒自己，不要太過陷入亞仙的情境裏。在演繹上，繡襦靈與亞仙是不斷切換的，有時候是亞仙的情緒和情感，有時候是用一個旁觀者的角度看兩人的前事，去點化元和。對她來說，這是一個很特別的經驗。

在音樂方面，劉珈后也有新體驗。她說，戲曲伴奏一般都是跟着演員的唱腔。她在劇中的唱念是一種靈魂的聲音，有時候很多樂器都會抽離，只剩下一個笙來配合她的唱腔，有時甚至完全沒有樂器聲，她自己先唱，然後才有樂器加入。這也是《繡襦夢》跳脫傳統的地方。

舞踊的肢體動作與崑曲身段

為了排演《繡襦夢》，戲劇指導兼主演溫宇航和劉珈后曾經前往日本，跟隨歌舞伎老師學習舞踊。溫宇航說，他把舞踊的功法和腳下的功法都融化到崑曲的身段動作裏。他上月來香港舉行演前講座時表示，這種跨文化的交流或許是創造崑曲新程式的契機。

劉珈后說，舞踊用到的身體部位與戲曲所用的很不一樣，學習舞踊對她來說，是一種肢體運用上新的探索和開發。

導演設計

導演王嘉明指，《繡襦夢》的主體是繡襦，最直接的方法就是用布這個物件作為整齣戲的器具。除了這塊布，場上沒有其他道具，因此，這塊布的使用變得很重要。怎樣透過「偶」的操作，以及一些機關，讓這塊布形成一個人的形態是很難處理的。還要處理的是，這塊布怎樣與演員一同工作，整體空間的流動跟聲音怎樣配合，讓布的使用像樂譜一樣不斷往前推進。

在導演設計上，王嘉明十分強調整體的配合。他說，崑曲表演的細緻度和聲音的結構如何跟三味線音樂一起往前走，是一個比較重要的設計。他認為，跨界創作中的「界」有時不見得存在。重點或者是，找到一個共同的邏輯去設計整場的力度和美學表現。至於怎樣把台上的一塊布，兩個演員，三味線樂師和長唄吟唱者，以及崑曲樂隊之間，整體地配合起來，他舉例說：比如一開始先是三味線奏樂，然後崑曲慢慢進來，再然後大家又開始分開，整個過程中，要跟情節和兩個角色的關係，還有布的動態去配合。他再以樂譜作比喻，不同的線條，像樂譜一樣，誰先誰後的往前走，走到劇終。整體才是最重要的事情，他一再強調。翻看台灣公演的場刊，王嘉明寫道：「重點是，對觀眾而言《繡襦夢》必須看起來是『一個』製作，是一個流動的質感和場域，而不是一組拼盤。」這一句可以作為王嘉明導演今次訪談內容的註腳。

在香港演出的意義

日台共同製作的《繡襦夢》在兩地首演後六年，即將在香港公演。問及將《繡襦夢》帶到香港的意義，國光劇團團長張育華表示，希望藉著《繡襦夢》，讓香港朋友了解，非物質文化遺產（非遺）的呈現不只用傳統的方式，也可以在新的探索和創作中讓非遺承傳、發展，不斷走向未來。她又說，國光劇團曾在2017年與香港的進念．二十面體合作，演出《關公在劇場》，2018年與香港管弦樂團合作，演出《快雪時晴》，香港八和會館粵劇新秀演出計劃成員在2019年前往台灣，參予國光劇團的交流課程。對於未來的交流、合作，張育華表示，國光劇團開放所有可能性。

作為戲曲前輩，溫宇航希望《繡襦夢》的演出讓香港粵劇界的年青人感受到新意，能夠在表演藝術上有所借鑒，吸收到好的東西。他又寄語香港的年青粵劇演員，在學習其他表演藝術門類時，能夠更多的靜下心來，多多沉澱，學習不同表演藝術的風格和技巧，把這些東西潛移默化地放在粵劇演出中，使粵劇這門表演藝術更加豐富多彩。