作者： 林萬儀

戲曲、曲藝學術/教育/評論工作者，藝術人文平台《藝術當下》主編，曾任（香港）嶺南大學群芳文化研究及發展部副研究員、文化研究系兼任講師，香港演藝學院戲曲學院、舞台及製作藝術學院兼任教師等。

文章原載於《藝術當下》https://www.artisticmoments.net/

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「有啲人覺得奇奇怪怪就係實驗。你講啲大家有反思嘅嘢，咁實驗性就出現嘞。」──榮念曾

榮念曾（Danny Yung）自1970年代從事跨媒體藝術創作，1982年共同創立藝團「進念．二十面體」，四十多年來在逾百個製作中擔任導演、編劇和舞臺設計，至今仍然創作不輟，上月（2024年6月）發表了「榮念曾實驗戲曲」《武生開打》，這個月（7月）下旬將會公演「榮念曾實驗劇場」《悲劇的誕生》。

實驗性是榮念曾∕進念作品的主調。這次訪問，嘗試了解榮導演怎樣與演員討論，並進行實驗，以及怎樣與觀眾溝通。Danny繪影繪聲地描述他在創作過程中的各種實驗和背後的理念，與觀眾溝通的各種嘗試和思考，也談及他一直十分關注的藝術教育及藝術評論。

不操控的導演方式

在兩小時的訪談中，Danny好幾次對manipulate（操控）的做法予以否定。他強調，自己擔任導演不是指指點點，而是與「合作的朋友」（演員）討論為甚麼要這樣做，做完之後要怎樣之類的問題。Danny的創作過程基本上是連串的工作坊，他在訪問中分享了一些他和演員做過的實驗。

去年（2023）11月《悲劇的誕生》預演，Danny與演員探討怎樣拆解自己既有的vocabulary（語彙；藝術技巧、手法），思考一直以來的訓練是否演員的「監獄」，把演員困住。其中一個參演者康博能本身是雜技演員，來自臺灣，他最突出的一件道具是以十二枝棍組合而成的大型立方體。Danny提出，立方體像個監獄，把它放在舞臺中間，然後想想怎樣走入去，怎樣走出來。Danny問康博能，將立方體拆開要多少時間，組裝要多少時間，又討論拆出來的十二枝棍可以怎樣用。康博能說，裝或拆，大約需要三、四分鐘，那些棍可以用作指揮棒、武器，或者拐杖等。接着，康博能很有信心，很從容地把立方體的棍一枝一枝拆開，棍由一種東西變成另一種東西。通過這些實驗，藝術家嘗試把自己的工具解構，然後再建立新的。

演員中有一名相當年輕的崑劇武生呂廷安，來自南京。Danny見他表情十分豐富，於是讓他戴上頭套，把焦點集中在身體語言上，又讓武生綁着雙手來做，焦點因此落在下盤，也試過讓他放慢速度去做，並間歇性停頓，通過種種實驗，為自己的身體語言尋求新的形式。一次工作坊，呂廷安一邊舞動一邊把背旗拔掉、拋開，背旗在戲曲裏是權力的象徵。Danny欣然看到年青武生對自己的服飾有想法。戲曲表演有不少程式，Danny提出通過實驗了解程式怎樣形成，比如一套程式包括A、B、C、D、E、F、G，不妨嘗試由B或C開始做，又或者整個倒轉來做，即G、F、E、D、C、B、A。就這樣，他們做了很多實驗。

Danny認為傳統戲曲十分豐富，可是人們往往只看到表面的敘事。他憶述多年前創作實驗戲曲《夜奔》（2004年首演）時與演員柯軍的對話。柯軍當時已是頗負盛名的崑曲武生，《寶劍記．夜奔》是他的首本之一。Danny問柯軍，《夜奔》中哪一句唱詞最令他感動，以為他會答「嘆英雄氣怎消」，豈料是「那答兒（地方）相求救」，於是提出由這句開始做工作坊。柯軍獨自在房中反覆唱「那答兒相求救」這一句，唱了八分鐘，全程錄了音。Danny聽後發現，自己從未如此感動過，因為這句是從柯軍裏面出來的。《夜奔》的演出就用了這一句。他再以《牡丹亭》為例，其中有一句「不到園林，怎知春色如許」，發展出「你不走出舞臺外面，就不知道這個臺是怎樣的」，「你不去海外，就不知道中國原來是這樣的」。Danny指，傳統留下來的東西很有啟發性，視乎怎樣用，演員最知道那些部分觸動他們，然後可以發展，照搬一段折子戲，只會停留在因襲的階段。排演整折或整齣傳統戲固然有價值，Danny是在創作實驗戲曲的背景下說出這些經驗和觀點。

反思藝術教育

上月發表的《武生開打》曾經找來兩個香港的年青「武生」（京崑的武生在粵劇中稱為小武，扮演年青男武人，在粵劇稱作武生的專門扮演身懷武藝或當武官的中老年男角色）。Danny認為他們的訓練比較表面，而且身上沒有太多技巧。Danny讓他們回去看錄影，試學一招，等崑劇大師來的時候做給他們看，其後又讓他們回去每日練半小時，一星期後再傾，結果看到的只是「形」的模仿，看不到他們的內涵，也看不到他們會有耐性進入。「為甚麼香港出不到武生？」Danny問。

Danny曾經請川劇旦角田曼莎去香港兆基創意書院講戲曲的身體語言。田曼莎選了其中一種簡單的語彙──指，她把不同的動作連繫到實際生活，示範怎樣指，是甚麼意思。戲曲有很多身體語言，Danny認為要思考怎樣有系統地整理，尤其動作與生活的關係。他說，寫文章必須從一個詞開始，沒有掌握好詞彙就去寫文章是不行的，舞臺創作和演出也是，要從戲曲的各種語彙（技巧、手法）開始，不能一下子就跳去排一個戲。他又說，如果一般戲曲學校主要教技術，學了技術之後有所反思的話，也是可以的。

創作人與觀眾的溝通

反思在Danny心目中十分重要。他認為，經驗了自己在臺上的經驗，再去討論舞臺，是十分恰當的步驟。在1980年代，有些觀眾看完演出後留下來參加工作坊，由觀眾變成演員。那些觀眾沒有受過表演訓練，一開始時就只有在臺上「行行企企」。Danny與他們討論站立不動時會想些甚麼，甚麼動力驅使停下來的人再行，行着行着就行出一些形態，然後再討論誰行在誰的前面，誰行在誰的後面，行在前面的人擋住行在後面的人的視野，行在後面的人是否想要超越行在前面的人。就這樣，他們通過行行企企的實驗討論群體動力（group dynamic）和領導者（leadership）等議題。行行企企後來成為觀眾對進念的其中一種印象，原來跟早期的素人演員有關。從Danny描述的工作坊來看，行行企企是形式，背後的討論和思考是作品的核心內容。

對於怎樣在演出後跟觀眾溝通，Danny一直在摸索。在演後立即與觀眾討論，他會擔心觀眾還未消化，考慮過是不是翌日才討論較好，也想過演完落臺，請觀眾上臺，彼此換一個空間去討論會不會較好，亦設計過不同的問卷，讓觀眾寫出來再討論。他說，與觀眾溝通很難，仍在嘗試不同方法。

Danny十分關注批判性評論，不是說說作品好不好看，而是討論為甚麼這樣做。他指出，評論需要文化背景，評論在香港幾乎不存在了。到底還有沒有平臺探討創作過程、創作環境、創作背後的政策、創作的教育。他認為知識份子有責任把自己觀察到的現象與大眾分享。

即將公演的「新作」

在訪談中，Danny十分具體地講解一些他做過的實驗，並表達了他的想法和觀點，實在這樣也是與觀眾，以至關心創作和藝術文化的人的一種溝通方式。筆者認為，榮念曾實驗戲曲和實驗劇場的作品是創作人（包括演員）各種思考的呈現，涉及不同議題。每一次演出都是實驗創作的階段性展示。大抵娛樂性不是作品的重點，如果可以在觀看時甚至其後參與思考，或許會很過癮。

榮念曾實驗劇場《悲劇的誕生》在預演逾半年後即將正式公演。作品以哲學家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）的同名著作命名。Danny說，他被「誕生」的概念深深吸引，他認為事物從何而來的討論是很有啟發性的。尼采與作曲家華格納（Richard Wagner，1813-1883）之間存在糾葛的關係，實驗劇場《悲劇的誕生》將從尼采和華格納，以及哲學與音樂出發。除了參與預演的幾名年青演員，包括上文提及的康博能、呂廷安，以及香港的蔡雨田、竺諺民，今次還有日本資深舞蹈家松島誠。做音樂的許敖山預演時已在創作團隊。數天後（7月19，20日）正式公演的《悲劇的誕生》將是Danny和演員近月來各種反思和實驗的展示，也可視為創作團隊向觀眾發出共同思考的邀請。

圖片由「進念．二十面體」提供

演出資料參「進念．二十面體」Facebook
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