作者： 吳宛怡

喜愛帶著妄想觀賞各類戲劇的戲迷，也是戲劇研究者，日本京都大學畢業，現任教於香港理工大學。

文章原載於《藝術當下》https://www.artisticmoments.net/

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梁山伯與祝英台的故事是家喻戶曉的民間傳說，其原型最早可追溯至唐初梁載言的《十道四蕃志》，裡面簡單地記錄兩人同塚之事。最晚到了南宋時期，故事的具體架構已經成熟，隨後就在民間的戲曲與說唱文學中茁壯發展，衍生流變。

我最早接觸的梁祝故事是由李翰祥所編導，由樂蒂與凌波主演的黃梅調電影《梁山伯與祝英台》。那時高中的國文課老師特別喜歡這部作品，將本劇作為上課輔助教材。作為一位賦新詞強說愁的慘綠女高中生來說，相較於當時必讀的《古文觀止》，二位青春洋溢的美少女演譯了略帶虐心的悽美愛情故事（相信這是小女生很喜歡的元素），加上感人又好聽的黃梅調唱曲音樂，確實是既親切又有吸引力的。當然，值得一提的是，凌波儒雅的書生扮相也較為符合高中女生情感慾望所投射的不具男性攻擊力，優雅且陰性的「理想公子」典型。

或許是因為第一次看到的版本是由女演員主演，再加上經典版本之一的范瑞娟與袁雪芬的越劇《梁祝》影響力強大，總認定這是一齣女性向的作品，無論是演員，劇情，或是觀眾，都是以女性為主。有意思的是，如此「女性」的故事，被引入了相異文化背景的日本能劇中，又有什麼樣的變化呢？

觀賞完由澤田瞳子所創作的新編能劇《梁祝》之後，感到振奮。這是一部擁有現代女性視點的現代能劇佳作。此外，由於出自女性作家之筆，故事也蘊含充分的情感審美元素。為何強調「女性」？在日本的傳統戲劇發展過程裡，最終並沒有發展出女性劇種。無論是能劇，歌舞伎或是文樂裡都是缺乏「女性」，而劇作家、演員及音樂表演者主要都由男性擔任。雖然現今能劇劇界較歌舞伎與文樂更有彈性，願意突破舊有的限制，允許女性能樂師加入，但是人數不多，也不算是主流。故而，當看到本劇有兩位扮演女性角色的女性表演者參與之後，讓人眼睛大大一亮。此外，扮演英台的演員最初以男裝出場後再改為女裝，這些都是傳統能劇裡不會出現的設計，可以說是突破舞台性別表演的創意嘗試。

接下來，我想介紹幾處重要的劇情片段，分別與中國梁祝劇作進行比較，簡說能劇版本在人物形象塑造及劇情表現上的開創性要素。本劇雖採用梁祝故事作為主題，然而，在形式與架構上，仍是標準的能劇樣貌。能劇裡只有一位主角，本劇由梁山伯擔任，祝英台及妹妹蘭花則擔任配角。開場由蘭花登場，她先向觀眾說明姊姊英台離家讀書之事，再提及因英台與家裡約定出外讀書的期限已到，這次她奉父命拜訪姊姊，傳達父親要她回家的訊息。蘭花是本劇獨創的人物，中國梁祝劇作並沒有這一人物。她的存在，不僅是擔任劇中角色，也可以從第三者的敘事觀點，補完整個故事的劇情。隨後，英台見到蘭花，得知其來意，雖然她萬般不捨山伯也不想放棄學習，但是，因父命無法違抗，只能準備歸家。此處，英台與父親的約定存在一項前提，她需於三年內讀書有所成，若未能做到，只能歸家。中國梁祝劇作裡並沒有這一設定，故而，相較下，能劇的英台對於學問的追求上，表現得更積極並更有自覺。此外，她也誠實地展現無法達成個人目標的挫折感，這些小細節的處理，將英台追求與情人終成眷屬的堅貞形象之外，更增添了女性在追尋自我成就上的意志，具有現代意識。

隨後就是山伯的登場，以他為中心的戲份以及獨唱較多，人物形象也較立體。他完整地將自己與英台交往並成為知音的歷程進行細緻的描述，其中也清楚地表明了他對於英台動心的感受。此時，由於並不知英台是女性，於是陷入了將「男性」摯友視為情感對象的罪惡情緒，同時面對英台即將離去的事實，他感到極度不捨之外，更因無法表達個人情感，以致內心深受折磨。種種對於山伯用情之深的刻畫極為精彩，也很成功地醞釀了在兩人告別、後會有期之後，山伯得知英台是女性並且也對他有情意的巨大喜悅的戲劇高潮。還有，在本劇，二人初次分別之後，一直未能見面。山伯趕到祝家之際，是被祝父兇暴地持劍驅打而去，以致得知英台要另嫁他人、未能與心上人互訴衷情的山伯最終悲傷而死。此處設計，具有留白效果，強化山伯個人在感情上從一而終的堅守態度，讓觀眾對於鍾情之人無法相守而死的結局帶入更深的共感。能劇中山伯呈現的形象或許更能獲得女性觀眾的偏愛。

相對地，在中國梁祝劇作裡，為了避免凸顯曖昧的同性情誼，並未刻意著墨兩人作為至交好友時的情感交流，也未讓山伯意識到他對於英台是否具有超越友人間的情感。所以在〈十八相送〉一場裡，英台努力地撩撥山伯，卻注定得不到即刻的回饋。然而，正因山伯對於英台的前期情感刻劃較為含蓄，所以在劇情後半，當他拜訪祝家與英台見面之際，兩人間爆發因為無法相守結合的情感表現就顯得較為突兀，也弱化了最後他無法求娶英台最終悲傷而死的渲染力。

最後，再回到能劇《梁祝》的表演。能劇基本上不常離開日本至海外演出，主要原因是表演者的身體與劇場是結合一體的。能劇場中的花道，屋頂四方柱之正方形舞台，以及背景版面的松樹，都是長期以來配合能劇發展而誕生的基礎結構，無論是在儀式性以及象徵性都具有高度的文化美學意涵。從某個程度而言，能一旦離開能劇場，將失去相對重要的精華本質。這次在西式劇場裡觀賞寶生流的新編劇目《梁祝》以及後段的傳統劇目《船弁慶》，不僅帶來視覺上的刺激，也促使我對四方柱舞台及表演進行小小的思考。

能劇的主角通常會戴著能面演出。實際上，戴上能面後，視野幾近封閉，可視度是相當低的，也因此演者需要依靠對於舞台的身體記憶來演出。而四方柱舞台在表演上便具有實務功能：讓表演者定位，預防演出中不小心錯位而掉出舞台。附加一提，它亦是具有「結界」效能，將舞台化為神靈降靈與守護的神聖空間。這次在大會堂的演出，在舞台地板上劃定了四方柱與花道，但是大小比例比原有的能舞台窄小，這點應該對演出是有影響的。另一方面，表演者在這樣異質且空曠的舞台空間中出演，應該是極為大膽的嘗試了。如果不考慮神靈是否臨在於這回舞台，以純粹的表演來說，表演者，樂師以及地謠均做出優質的專業呈現。最後，若是《梁祝》回到能劇場裡又會是怎樣的風貌呢？相當期待未來能在能劇場看到這一部作品。

本文相片由陳立怡攝影 · 香港藝術節提供